Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

resp

О театре – для театра

* "Иностранная литература" 1967 №9, С. 269–272.

Friedrich Dürrenmatt. Theater-Schriften und Reden. Zürich, Arche-Verlag, 1966.

    В Цюрихе вышла книга, объединившая статьи, доклады, театральные рецензии, заметки о собственных пьесах швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта. Книга так и названа «Статьи и речи о театре». Эти теоретические работы Дюрренматта интересны тем, что в них есть наболевшая актуальность. Продиктована она не столько знакомством с поисками коллег (Дюрренматт, по его признанию, не слишком внимательный читатель), сколько познанными на собственном опыте трудностями, с которыми сталкивает драматурга сегодняшняя действительность.
    На многих страницах книги развернут тезис, в защиту которого Дюрренматт выступает особенно настойчиво, – апология комедии как единственного жанра, способного отобразить на сцене современный мир.
    В обоснование своего тезиса драматург выдвигает несколько доводов. Самый важный среди них: только комедия способна передать на конкретных образах облик утратившего конкретность мира.
    Что означает эта мысль?
    Дюрренматт-художник отнюдь не отличается недоверием к конкретной действительности. В статьях он постоянно говорит о своем пристрастии переносить на подмостки театра игру ее ярких красок. Постановки его пьес неизменно требуют зрелищности. Однако в чем-то главном современная реальность кажется ему неуловимой: она как будто теряет осязательно-конкретный облик, становится бестелесным фантомом.
    В прошлые времена, пишет Дюрренматт, когда полноправным жанром на европейской сцене была трагедия, ее герои имели перед собой осязаемого противника. Борьба двух отдельных людей была исторически значима. Победа над злом, торжество героя вносили изменение в развитие событий, способны были распрямить «зигзаги» истории. В сознании рядового современного человека – а это сознание субъективно преломляет сдвиги, происшедшие в действительности, – добро и зло странным образом нивелированы. В мире как будто бы нет виновных, нет тех, кто несет ответ: «Все не имели к этому никакого отношения, никто не хотел этого». Зло, пишет Дюрренматт, все равно совершается без любого из принимавших в нем участие. Вместо лица, воплощавшего в себе полноту власти (каким был, например, царь Креон, изображенный в трагедии Софокла «Антигона»), перед современным человеком – безликая государственная машина. Как заметил однажды Дюрренматт, «дело Антигоны решают секретари Креона», да и сами Креоны неизмеримо ничтожней зла, причиненного ими миллионам.
    Иными словами, не употребляя самого термина, получившего в последнее время широкое применение в суждениях о литературе, драматург говорит, применительно к проблемам театра, о процессе отчуждения человека. Как считает Дюрренматт, эта особенность действительности оказывает серьезное воздействие на развитие театра, способного воплотить в конкретных образах парадоксально незримые пружины современной жизни – только в форме столь же парадоксальной гротескной комедии. «Гротеск, – пишет Дюрренматт, – это лицо безликого мира».
    Среди современных драматургов именно Дюрренматт с наибольшей убежденностью и последовательностью защищает преимущества комедии. И все же он далеко не единственный сторонник этого жанра. О значении комического на сцене неоднократно писали создатели французского «абсурдного театра». «Комическое» – признается, например, Ионеско, – прямой взгляд в лицо абсурда, содержит для меня больше отчаяния, чем трагическое. Комическое безысходно». Комедийный гротеск – одно из главных выразительных средств в драматургии С. Беккета и Э. Ионеско. Советский читатель, познакомившийся недавно с трагикомедией Беккета «В ожидании Годо», имел случай убедиться, какую существенную роль в ней играют гротескно-комические эффекты, почти цирковые диалоги, нелепые промахи героев – «черный юмор», нагруженный тяжелым философским подтекстом.
    Как будто бы несомненное сходство не только в теории, но и в театральной практике.
    Однако приведем суждение еще одного драматурга о значении комедии. Одним из убежденных поклонников комедии в течение всей своей жизни был Бертольт Брехт. В недавно опубликованном в ГДР сборнике воспоминаний о Брехте процитировано его высказывание о пьесах на современном материале. По мнению Брехта, такого рода материал может быть драматургически обработан только в форме комедии (свои пьесы «Страх и отчаяние в третьей империи» и «Винтовки Тересы Каррар» он считает слабее комедии «Господин Пунтила и его слуга Матти»). Только в этом жанре, полагал Брехт, может быть достигнута необходимая, с его точки зрения, дистанция по отношению к окружающей действительности[1]. Ирония помогает проникнуть за покров видимости: она обнажает существо явления.
    Эта же мысль о дистанции, которую создает комедия, чрезвычайно важна для Дюрренматта. В одной из важнейших статей, включенных в книгу, – в «Заметках о комедии», предприняв экскурс в историю жанра, драматург рассматривает комедию как выражение духовной свободы человека, поднявшегося над постигнутой им действительностью. По мысли Дюрренматта, именно гротескная комедия предоставляет писателю великую возможность подойти к истине, не впадая в то же время в фактографичность или обнаженную тенденциозность. Комедия – это сфера творческого проявления критического разума: «она неудобна, но необходима».
    Нет сомнений, что комедия, о которой говорит Дюрренматт, в существе своем глубоко серьезна, в конечном итоге – часто трагична. Комическое приобретает черты ужасного, гротескного. Смысл и задачи гротеска в современном искусстве, однако, часто различны. Сам Дюрренматт живо ощущает эти различные возможности гротеска. Он выделяет, например, гротеск, стремящийся разбудить в читателе «ужас», «странные чувства». Примеры подобных произведений не приведены. Однако очевидно, что к этому типу гротеска во многом близок современный «театр абсурда», с остротой и неоспоримой силой отразивший трагическое положение человека в «отчужденном» мире, но в то же время всегда оставляющий своего зрителя внутри, а не снаружи замкнутого круга отчаяния. Иной смысл имеет гротеск, пишет Дюрренматт, в творчестве Аристофана, Рабле или Свифта. Под пером этих великих сатириков гротескные образы превращали в неожиданно наглядное то, что не имело для их современников «лица», – сущность, закономерности жизни. Именно такой, последнего рода гротеск и создает дистанцию по отношению к действительности в комедии аналитического склада, комедии, которую защищает Дюрренматт.
    Пьесы Дюрренматта и драматургия «абсурда» появились на сценах европейских театров почти одновременно в 50-е годы. Во Франции «абсурдный театр» потеснил «интеллектуальную» драму Сартра и Ануя, высший взлет которой падал на годы антифашистского Сопротивления[2].
    В 50-е годы – десятилетие, когда недавний подъем демократических сил, мобилизованных борьбой с фашизмом, сменили настроения скептицизма, неудовлетворенности, отчаяния – в европейской драматургии подвергся сомнению ключевой момент драматургии и самой философии Сартра: идея «свободного выбора». В своих пьесах Сартр, как известно, ставит героев в ситуации, вынуждающие их принимать решение. Решения эти, правда, уже не могут, как когда-то в классицистической трагедии или в драмах Просвещения, направлять течение истории. Они гораздо более локальны. Однако и сама история, по экзистенциалистской философии Сартра, есть нечто бесконечно дробное. Жизнь, писал Сартр, состоит из ряда мгновений, из отдельных не развивающихся, а лишь «разрешающихся» ситуаций. И здесь-то человек может и должен совершить свой выбор.
    В пьесах и теоретических высказываниях Дюрренматта «Двадцать один тезис» к пьесе «Физики» роль, подобная по своей значительности той, которую играет «ситуация» в драматургии Сартра, приходится на долю «случая».
    В своих пьесах, насыщенных сегодняшними проблемами, Дюрренматт неоднократно пародировал античный мир с его утраченной для современного человека гармонией и ясностью, с четкими устоявшимися представлениями о вине и долге («Ромул Великий», «Геркулес и авгиевы конюшни»). Однако как будто не все составляющие этого гармонического мировосприятия подвергаются Дюрренматтом ироническому переосмыслению. Рок, некогда тяготевший над античным Эдипом, словно не отпускает и людей XX века, свободомыслящих, владеющих точными знаниями, но по-прежнему нелепо беспомощных перед несообразностями их судьбы и судьбы человечества. (Эта идея Дюрренматта находит параллель в творчестве другого швейцарского драматурга и прозаика Макса Фриша – вспомним его роман «Homo Faber»). В замечаниях к пьесе «Физики» Дюрренматт написал о трагической подвластности людей «случаю», особенно очевидно перевертывающему все замыслы человека, когда он по строго разработанному, как будто бы нерушимому плану движется к намеченной цели. Серьезные решения, которые принимают герои Дюрренматта в сложившейся ситуации, неожиданно оказываются бессмысленными в связи с непредвиденным оборотом, который принимают события. Комедиограф Дюрренматт, выступивший в иной период истории, в конечном счете как будто бы не слишком уверен в реальном значении душевной стойкости своих персонажей – в значении «свободного выбора»…
    Роль случая в концепции комедии у Дюрренматта снова вызывает ассоциации с эстетикой «театра абсурда». На самом деле: совершенно очевидно принципиальное идейное значение случайностей в пьесах Беккета или Ионеско. Какая это дикая, роковая «случайность», что труп убитого человека вдруг вопреки всем законам начинает расти, неумолимо вытесняя хозяев квартиры, где он находится (Ионеско, «Амедей, или Как от него избавиться», 1954 г.)! От какого «незапрограммированного» случая зависит, в сущности, судьба двух бродяг, коротающих время в бесперспективном ожидании Годо (одноименная пьеса Беккета)! Но случайности эти, в сущности, очень неслучайны: они превращены здесь в нечто им противоположное – закономерность, заранее перечеркивающую всякое целенаправленное усилие.
    Вдумаемся теперь во взаимоотношение случая в жизни героя и действительности, как это понимает Дюрренматт.
    В пояснениях к пьесе «Физики» автор говорит о несостоятельности позиции своего героя, попытавшегося сделать в одиночку то, что «могут решить только все вместе» (уничтожить возможность атомной катастрофы). Неспособность ученого кардинально изменить ситуацию в мире драматургически выявляется в совершенно неожиданном обороте, какой принимают обстоятельства. Случай в пьесах Дюрренматта часто «обрезает» героя, практически доказывая смехотворность его самонадеянности, ограниченность предвзятой идеи по отношению к гораздо более сложной действительности. Столкновение это трагично и вместе с тем поучительно. Действительность в восприятии Дюрренматта – и здесь он разительно расходится с концепцией «абсурдистов» – «многослучайна». Она таит в себе различные возможности, богата разными потенциями. В теоретических статьях Дюрренматт защищает насыщенную фабулу, построенную по добрым старым правилам нарастающего напряжения, как основу своей драматургической техники. В пьесах его всегда удивительно много происходит. И это живое кипение событий конечно же противоположно по своему внутреннему смыслу трагической неподвижности в пьесах «абсурдистов», где на сцене ничего не происходит уже потому, что произойти ничего не может…
    Дюрренматт замечает в мире зловещее, но и доброе. Он видит обреченность одиноких попыток человека противостоять грубому натиску действительности. Однако Дюрренматт видит еще и высокую красоту подвига, радость и блеск жизни. Поэтому его серьезные, часто трагические комедии все-таки светлы по колориту. Поэтому его юмор не только настораживает, заставляет задуматься, но и содержит в себе много простодушного. Решения, которые принимают близкие Дюрренматту герои, часто не приводят к практическому осуществлению их стремлений. Но их человеческое достоинство не сломлено; возможность и насущность действия не перечеркнуты. Несмотря ни на что писатель верит в человека.
    «Комическое безысходно», – говорит Ионеско. Дюрренматт считает такое заключение возможным, но не обязательным. Он видит в отчаянии только один из различных ответов, который могут дать миру люди. Ответ мог бы быть и другим: «И в наше время возможно показать мужественного человека».
    Для понимания художника типа Дюрренматта очень много могут дать автобиографические заметки. Как когда-то для деревенского мальчика, сына сельского пастора, рядом с предметами обыденными и хорошо знакомыми существовал огромный таинственный мир, начинавшийся уже за соседним лесом, так и сейчас для писателя в жизни всегда есть то, что не поддается точному учету, что таит в себе богатство неизведанного. Это-то многообразие, пестроту жизни драматург и стремится перенести на сцену. Часто это влечет за собой, как не без основания замечает сам автор, ущерб для ясности концепции.
    Читая книгу Дюрренматта, можно заметить несоответствие между декларированным здесь главным принципом его пьес, задуманных как драматургические «модели» сегодняшнего мира (характерная форма современной «интеллектуальной», философской пьесы), – и как будто бы противоречащим этому принципу нежеланием «класть яйцо пояснений», доводить до последней ясности собственный замысел. Не случайно, возвращаясь через много лет к переработке своих старых пьес, драматург часто вынужден еще и еще раз прочерчивать их концепцию. Хотя Дюрренматт, этот умный наблюдатель и злой сатирик, органично чувствует себя в стихии философской параболы, где детали и образы явно подчинены идейной конструкции, однако он же постоянно говорит о своей страсти к «игре», о нежелании «высказаться» со сцены, о стремлении идти за материалом, а не навязывать ему свои концепции. Среди своих учителей Дюрренматт обычно называет не только Аристофана, Бюхнера, Ведекинда, но и – что очень показательно – старого австрийского драматурга Нестроя, создателя так называемой венской народной комедии. Пьесы Нестроя, пишет Дюрренматт, имели несомненное преимущество непосредственности. Дюрренматт, искусство которого без сомнения интеллектуально, в то же время хотел бы также непосредственно отразить в своих пьесах противоречивую сложность жизни.
    Однако есть здесь и еще один существенный момент.
    Среди важнейших для Дюрренматта предшественников несомненно должен быть назван Бертольт Брехт. Сам Дюрренматт обычно не любит в данной связи упоминать его имя, несмотря на то что, как и большинство современных драматургов, развивает многие открытия драматической техники Брехта. Чаще Дюрренматт полемизирует с Брехтом, оспаривая возможность для современного писателя исходить из законченной мировоззренческой системы. Творчество Брехта зависимо, справедливо полагает Дюрренматт, от марксистской теории, обосновывающей возможность изменять общественные отношения. Дюрренматт в ином положении: он этой теории не разделяет. Сатирический запал драматурга направлен против хорошо знакомой ему действительности капиталистического мира, однако и к социалистическим странам он относится с неизменной настороженностью.
    Лучшие пьесы Дюрренматта незаметно и неотвратимо заманивают зрителей в ловушку серьезных размышлений о самих себе, о своей стране, о комплексе тех решений и действий, которые были обозначены однажды писателем словами: «общественная совесть». Его сатирические комедии предостерегают против опасности фашизма. Он пишет о неизбежных следствиях политической безответственности рядовых «неполитических» людей, об общественном смысле таких «частных» проявлений человека, как эгоистический страх за свое собственное благополучие и безопасность. И все-таки связи между комментирующими современность «моделями человеческих отношений» (как определяет драматург свои пьесы) и реальной действительностью у Дюрренматта в чем-то не доведены до конца; соответствия намечены в общем виде; комментарий обычно принадлежит не автору, а герою, с которым не вполне солидарен автор. Мир в театре Дюрренматта не потерял способности к изменению. Однако выбор практического пути остается неясным. Концепция в пьесах Дюрренматта не доведена до последней четкости. И этим, пожалуй, также объясняется неприязнь драматурга к «высказываниям» со сцены.
    Обращаясь к критикам, Дюрренматт просит обычно не подверстывать его драматургию к какому-либо литературному направлению или философской школе. Творчество драматурга действительно не поддается схематичной классификации. Сопоставления концепции современного театра у Дюрренматта с идеями других современных драматургов имело в этих заметках иную цель – показать своеобразие этого художника.

Н. Павлова

________
[1] Другим способом создать дистанцию Брехт считал перенесение современных проблем в условно воспроизведенное на сцене историческое пришлое.
[2] Связи и разрыв «театра абсурда» с идеями и эстетикой Сартра прослежены в статье Б. И. Зингермана «Драматургия Сэмюэля Беккета». «Вопросы театра», 1966. Сборник статей и материалов. ВТО, М., 1966.

OCR: fir-vst, 2015
resp

О драматургии парадоксов (Фридрих Дюрренматт в «Иностранной литературе»)

("Иностранная литература" 1967 №9, С. 234–236)

    «Нам, швейцарцам, приходится создавать мировую литературу»,– сказал Фридрих Дюрренматт в беседе, недавно состоявшейся в редакции «Иностранной литературы». Он, вероятно, имел в виду, с одной стороны, малые размеры своей родной страны, в которой у писателя не может быть широкой аудитории, и, с другой стороны, то обстоятельство, что книги там пишутся на немецком, французском и итальянском языках. И хотя его утверждение прозвучало чуть-чуть парадоксально, оно отразило истинное положение вещей. Театр Фридриха Дюрренматта – так же, как и театр Макса Фриша,– обрел мировое значение. Проза обоих швейцарских писателей тоже известна всему миру.
    Именно с этого – с разговора о прозе – и началась беседа с Фридрихом Дюрренматтом.
    – Я всегда буду писать романы,– сказал он,– я очень люблю начинать романы. Я блестяще начинаю романы. Напишу страниц около ста, а потом… продолжение не следует… Мои романы – это дети, так и не ставшие взрослыми. Один такой ребенок умер сразу после рождения. Жена была очень опечалена. А я взялся за пьесу.

Piccy.info - Free Image Hosting

    Советскому читателю хорошо известны доведенные до конца прозаические произведения швейцарского писателя: повести «Авария» и «Обещание», роман «Грек ищет гречанку». Так что слова, сказанные Дюрренматтом, требуют некоторых оговорок. Несомненно лишь одно: то, что Дюрренматт снова и снова пишет пьесы. Театр, драматургия, комедия – это его стихия.
    И всё же вернемся к одному из начатых и неоконченных романов Дюрренматта, который называется «Мистер Икс на каникулах».
    …Некто в черном костюме поднимается по веревочной лестнице всё выше и выше – до тех пор, пока не оказывается на небесах. Это – дьявол, который отправился к господу богу в надежде получить трехнедельный отпуск. Он – единственный, кто занимается человечеством, а это дьявольски утомительно. Он устал делать зло, ему хочется отдохнуть, делая добро…
    А что такое добро и зло? И существует ли однозначный ответ на этот вопрос?
    …Дьявол признается господу богу, что на свои деньги содержит небольшой женский монастырь. Если на грешной земле ему попадается сутенер, он очищает его карманы. Изъятые таким образом средства поступают на текущий счет женского монастыря. Монашки и не подозревают, что у их благородного покровителя, если верить традиции, должны быть рога и копыта. А он откровенно признается господу богу, что единственное место на земле, где в самом деле чтут дьявола,– женский монастырь.
    Пораженный неожиданностью, господь бог включает небесный телевизор. Ему хочется всё увидеть своими глазами. На экране появляется какая-то планета. Господь бог думает, что это Земля, а дьявол объясняет, что это Юпитер. Дело в том, что дьявол знает землю куда лучше, чем господь бог, который ее давным-давно не видел.
    Вот и земля, вот и тот самый женский монастырь, в котором чтят дьявола как бога. Всё чистая правда. Господь в растерянности, он не знает, как быть. Ему кажется, что на свете должна быть справедливость и что дьявол заслуживает трехнедельного отпуска. Но у бога имеется ортодоксально мыслящий секретарь, которого он побаивается. А этот последний твердо убежден: не может быть, чтоб дьявол делал добро. По его мнению, этого не только не может, но и не должно быть, так как это означало бы нарушение мирового порядка, который должен оставаться незыблемым…
    Должен ли? Почему, собственно? Вопросы возникают один за другим. Фридрих Дюрренматт, и прозаик, и драматург, всегда пишет так, что читатели и зрители задаются вопросами. На этот раз он написал всего лишь тридцать страниц прозаического текста, блестящего даже и в услышанном нами беглом пересказе. Будем надеяться, что продолжение следует. В том, как развертывается повествование, много парадоксов, смысл которых легко угадывается, но много и таких, которые трудно поддаются осмыслению. Дюрренматт остается Дюрренматтом. Об ответах на поставленные вопросы читатели и зрители должны позаботиться сами.
    Казалось бы, у Дюрренматта не должно быть склонности к теоретизированию. Между тем, недавно в Цюрихе вышла книга, в которой собраны рассуждения и размышления Дюрренматта о самом главном в его жизни – о театре, драматургии, комедии[1]. Но это еще не всё. Дюрренматт в настоящее время пишет вторую книгу – всё о том же. Очевидно, ему хочется дать читателям и зрителям – а может быть, он это делает и для самого себя – ключ к своим драматургическим произведениям. Он не скрывает, что в известной мере им руководит желание ответить критикам. Но значение уже осуществленной и еще осуществляемой работы этим не исчерпывается, оно шире и глубже.
    – Это будет, в сущности, книга о юморе,– говорит Дюрренматт о своей новой работе.– Конечно, о любом драматурге можно сказать: у него есть юмор или у него нет юмора. Кстати, то же самое можно сказать о любом зрителе. Но вопрос в том, что такое юмор. Ведь чувство юмора – доброе, в нем есть моральная сторона, оно – позитивное начало художественного творчества.
    Во мне происходит внутренняя борьба,– продолжает Дюрренматт.– Сам не пойму, умно ли поступаю, тратя время и силы на работу над книгой о юморе. Приходится прочитывать уйму чужих книг, сплошь и рядом трудных для понимания. Я спрашиваю себя, стоит ли писать о театре? Не лучше ли писать для театра?
    Разумеется, Дюрренматт пишет и для театра. Вслед за пьесой «Метеор»[2], он написал пьесу «Перекрещенцы» («Die Wiedertäufer»), премьера которой состоялась в Цюрихе в марте этого года. Но его интерес к теории драматургии не ослабевает.
    – Я различаю два вида театра,– сообщает Дюрренматт.– С одной стороны, трагедия, драма. Смотря ее, мы испытываем – об этом писал еще Аристотель – сострадание. И тут не обойтись без иллюзии полной достоверности всего происходящего на сцене. Для того чтобы нами овладело чувство сострадания к герою и его судьбе, надо, чтоб мы поверили, что всё так и было. Был герой с его характером, с его поступками, с его окружением. Мы должны идентифицировать себя с героем, это непременное условие сострадания. Таким образом, от автора трагедии и драмы требуется непосредственный контакт с действительностью. Одним из великих сочинителей трагедий был Максим Горький. Я очень люблю его Егора Булычева.
    Делясь с нами сильным впечатлением, произведенным на него горьковским персонажем, Дюрренматт замечает, что легче всего идентифицировать себя с положительным героем. Егор Булычев, по его мнению, не подходит под это определение. И все-таки идентификация имеет место, потому что многое, очень многое в Егоре Булычеве вызывает горячее сочувствие. Впрочем, Дюрренматт вообще оспаривает такую постановку вопроса о положительном и отрицательном герое, которая приводит к упрощению. По-видимому, он имеет в виду упрощенное деление героев на «чистых» и «нечистых», исключающее полноту и многообразие творческого отображения реальной действительности.
    – Так может ставить вопрос лишь тот, кто лишен юмора,– говорит он.
    Переходя от трагедии и драмы к комедии, Дюрренматт стремится определить ее специфику.
    – Что касается комедии, то тут всё иначе,– продолжает он свои рассуждения.– На комического героя мы чаще всего смотрим, как на клоуна, а с клоуном почти никогда не идентифицируются. В этом случае между зрителем и персонажем создается дистанция, ее создает смешное в персонаже, от которого зритель отмежевывается. В комическом, таким образом, заключается объективизация.
    Думается, что такое разграничение трагического и комического несколько условно. Ведь и трагедия заключает в себе возможность объективизации, великие создатели трагедии всех времен и народов – назовем хотя бы Софокла и Шекспира – использовали ее до конца. К тому же история литературы знает комедии – вспомним хотя бы Грибоедова,– в которых комическое не только исключало, а, наоборот, создавало иллюзию полнейшей достоверности всего происходящего, не только не отодвигало, а, наоборот, приближало зрителя к персонажу. Однако Дюрренматт, по всей вероятности, имеет в виду современную комедию, в которой комическое доведено до гротеска. А гротеск разбивает иллюзорную веру в то, что всё так и было в жизни, как на сцене, он нарочито неправдоподобен, хотя и таит в себе правду. В комедии гротеска – в частности, в комедиях Дюрренматта – между зрителем и персонажем в самом деле создается дистанция, которую автор считает необходимой. Похоже, что он придерживается поговорки: со стороны виднее.
    – Комедии бывают разные,– добавляет Дюрренматт.– В одном случае комичен персонаж или персонажи. В другом случае комично само действие. Дюрренматту больше по душе второй случай, писатель предпочитает комическое или, как он еще выражается, парадоксальное действие.
    В конечном итоге Дюрренматт приходит к неожиданному выводу: и комедия дает зрителю некоторую возможность идентифицировать себя с персонажем. Это, по словам Дюрренматта, происходит «на основе юмора». Следя за развитием комического (или парадоксального) действия, зритель, обладающий чувством юмора, осознает, что и он мог бы оказаться в смешном положении, как тот или иной персонаж; он соображает, как поступил бы на месте этого персонажа. То, что начинается «на основе юмора», кончается «на основе познания».
    Сколько бы Дюрренматт ни подчеркивал своеобразие комедии в ее отличии от трагедии, он прекрасно понимает, что на сцене, как и в жизни, «трагическое и комическое часто смыкаются», что гротеск большей частью трагикомичен. Пример тому – его последняя пьеса «Перекрещенцы», которую Дюрренматт привез в Москву уже отпечатанной, но еще не переплетенной; она в самое ближайшее время увидит свет, ее выпускает цюрихское издательство «Архе».
    – Она полна боли,– говорит Дюрренматт об этой пьесе. И это боль за простых людей, обманываемых лжепророками. Такой лжепророк, Иоганн Бокельзон из Лейдена, в прошлом непризнанный актер, как Гитлер был непризнанным художником (это сопоставление сделано самим Дюрренматтом в ходе беседы), губит тех, кто идет за ним, а сам остается жить. Хотя действие пьесы относится к давно прошедшим временам, она современна по проблематике. Многое в ней можно толковать по-разному, возможны, пожалуй, и кривотолки, но сущность ее в словах, вложенных в уста почти столетнего старца:
    «Этот бесчеловечный мир должен стать человечнее.
    Но как это сделать? Как?»
    Дюрренматт говорит о двух философских учениях, которые он считает самыми крупными в наше время,– о марксизме и об экзистенциализме. Марксизм, по его мнению, «философия человечества, человеческого общества». Эта философия «исходит из общего, тогда как экзистенциализм исходит из частного». Сартр, как говорит Дюрренматт, пытается совместить несовместимое. Считая такое совмещение невозможным, швейцарский писатель полагает, что оба учения сами по себе имеют право на существование. Но экзистенциализм «никогда не приходит к историзму», тогда как марксизм всегда обращается к истории. С последним нельзя не согласиться, хотя из этого еще не следует, что проблемы личности остаются за пределами марксистского миропонимания.
    Театр экзистенциализма Дюрренматт определяет как «театр одиночки». Беккет, например, «создает свою Одиссею», суть которой в том, что «человек – один, а вокруг него пропасть». У Беккета «человек – центр пустой Вселенной». Как у Беккета, так и в некоторых пьесах Ионеско нет действия, есть только ситуации.
    Вообще же противоречие частного и общего, по словам Дюрренматта, наиболее характерно для нашего времени; в этом противоречии есть нечто парадоксальное.
    – Парадокс – феномен сегодняшнего мышления,– возвращается к своей излюбленной идее Дюрренматт.– Сегодняшняя драматургия – драматургия парадоксов.
    Это определение бесспорно относится к драматургии самого Фридриха Дюрренматта, однако его творчество не просто игра парадоксами, а заостренная постановка жгучих вопросов нашей эпохи. Вот почему пьесы Дюрренматта пользуются успехом у зрителей разных стран, в том числе и нашей страны. ■

Л. Симонян

________
[1] См. рецензию Н. Павловой на эту книгу, опубликованную в этом же номере.
[2] См. «Иностранную литературу» № 2, 1967 г.

OCR: fir-vst, 2015
resp

Жизнь – смерть – жизнь (Дюрренматт. "Метеор")

* "Иностранная литература" 1966 №7, С. 268–270.

Friedrich Dürrenmatt. Der Meteor. Eine Komödie in zwei Akten. Zürich, Arche-Verlag, 1966.

    Вышла в свет новая комедия Фридриха Дюрренматта «Метеор». По существу, это первая пьеса Дюрренматта после «Физиков» (комедия «Геркулес и Авгиевы конюшни» была переработкой написанной раньше радиопьесы). 20 января 1966 года состоялась премьера «Метеора» в Цюрихе, и сразу начались споры о смысле произведения, не прекращающиеся до сих пор.
    Дюрренматт написал комедию об умирающем человеке. На протяжении двух актов все на сцене заняты исключительно смертью. Налицо ее традиционные аксессуары: широкий одр и венки с траурными лентами, свечи и полумрак, правда, иногда вдруг сменяющийся ярким солнечным светом. Поочередно появляются доктор и священник. Потом поют религиозные гимны и произносят надгробные речи. Вся эта суматоха происходит вокруг знаменитого писателя Швиттера, лауреата Нобелевской премии, привлекающего теперь всеобщее внимание уже не только благодаря своим заслугам, а в силу своего особого положения – он умирает.
    Как это и раньше не раз бывало в творчестве Дюрренматта, писатель обратился к ситуации, которая только что непосредственно перед ним привлекала внимание других драматургов. В 1963 году Ионеско написал пьесу «Король умирает». В многочисленных вариантах своих парабол Беккет трактовал жизнь как постепенное умирание. Для обоих авторов главным был ужас человека перед неотвратимой смертью.
    Главный герой в пьесе Дюрренматта тоже, казалось бы, демонстрирует ужас разнообразных предсмертных мук. Он хрипит, задыхается, мечется, затихает. Но в то же время ему постоянно свойственно одно совсем не предсмертное качество – неиссякаемая энергия, бурный темперамент. В первой сцене Швиттер с двумя тяжелыми чемоданами в руках, с карманами, переполненными рукописями, появляется в высокой мансарде художника, чтобы, выгнав хозяев, умереть как ему хочется – именно здесь, в комнате, где прошли его молодые годы. Дальше он постоянно занят тем, чтобы «организовать», как ему нравится, свою смерть. Он тушит или вновь зажигает свечи, поворачивает к стене или вновь возвращает в прежнее положение этюды хозяина, отдергивает и вновь задергивает занавески.
    Следить за этим хлопотливым устраиванием интересно. То Швиттер в сердцах – никак не умирается! – со всего маху садится в кресло, то снова ложится на кровать, ложится (как следует из ремарок) всё время по-разному – опускаясь спокойно-торжественно или обессиленно, без всякого удовольствия. Попутно знаменитый писатель агрессивно встречает всех, кто появляется в комнате. И странно: здоровые люди бледнеют и гаснут под его натиском. Несколько раз дело кончается для них совсем плохо: умирает, жалобно сетуя на жизненную усталость, совсем ослабевший священник; кончается в кресле, поговорив с умирающим, теща Швиттера; художника – хозяина комнаты – просто спускают с лестницы, и он ломает себе шею.
    Три последних вздоха, три трупа (впрочем, как замечают критики, смерть всегда легко всходила на подмостки народного балаганного театра, с которым, несомненно, связана эта пьеса Дюрренматта). И только сам Швиттер всё еще жив (хотелось бы сказать – очень жив: перед нами необычная степень этого качества).
    Происшествия, описанные выше, достаточно необычны. Однако скоро обнаруживается, что Дюрренматт предлагает нам еще более невероятную ситуацию: на самом деле, утверждает он, Швиттер несколько раз умирает. Это констатирует врач, в этом не сомневаются окружающие. Уже в начале пьесы Швиттер появляется, воскреснув из мертвых (сам он, впрочем, думает, что просто как следует не умер); во втором акте в достоверности его смерти могут убедиться сами зрители – целую сцену над мертвым Швиттером произносятся речи, пока он не поднимается вдруг опять. «Когда же я наконец сдохну!» – этими словами кончается пьеса.
    Трудная пьеса – таково почти единогласное мнение швейцарской критики о «Метеоре». Трудная, хотя и очень интересная для сценического воплощения. Трудная для истолкования. Почти все комментаторы цюрихского спектакля отказываются назвать главную идею пьесы, говоря о множестве возможных вариантов. Только церковная пресса однозначна в своей оценке этого «богохульного» произведения.
    Сам Дюрренматт, как всегда, настаивает, что смысл произведения нельзя свести к тезису – он растворен во всей пьесе в целом со всеми ее деталями и нюансами.
    Попытаемся выделить в пьесе то, что, по-видимому, наиболее важно для ее понимания.
    Дюрренматт создал убедительный образ главного героя. Его, в общем, не очень обычное поведение естественно мотивировано. Швиттер прожил долгую жизнь, принесшую ему славу, а вместе – и зависимость от этой славы, необходимость писать соответственно ожиданиям, ложь, искусственность. Болезнь и страдания кажутся ему (об этом в пьесе Дюрренматта говорится весьма скупо) горьким возвращением к естественности. В дальнейшем автор не разъясняет нам выводы своего героя. Он просто развертывает гротескно-невероятную ситуацию и предлагает поразмыслить над ее значением. Придя в мастерскую художника, Швиттер с наслаждением жжет свои рукописи. Он возвращается к исходной точке – мансарде своей молодости и хочет умереть, «умереть без позы и литературы». Ни одно из появляющихся здесь лиц не интересно Швиттеру: ему безразличны идеи священника, корысть сына, карьера врача. Умирающий легко разбивает несостоятельные иллюзии, за которые держится каждый, кто попадается ему под руку в этот его «последний час». Как метеор, разрушает Швиттер судьбы людей, соприкоснувшихся с ним теперь. Сам он хочет, чтобы совершился вполне натуральный акт – пришла его смерть, и рад только двум людям – красивой жене художника, которую он заманивает в постель, выставив за дверь мужа, и прислуге из общественной уборной, живущей своим «естественным» ремеслом. Но смерть так и не приходит. Больше того, шумя и ругаясь, Швиттер наливается всё большей и большей силой. Покончив все счеты с жизнью, он явно здоровеет, это вынужден признать даже доктор.
    На общественном обсуждении «Метеора» в Цюрихе, состоявшемся в феврале, Дюрренматт зачитал «20 тезисов» к пьесе. В смерти он предлагал увидеть то, что позволяет наконец человеку остаться одному, вырваться из паутины ненужных и лживых связей. Смерть трактуется в пьесе как бунт, как полное истинного жизнелюбия стремление к естественности и свободе. Однако смерть есть смерть. Даже и тогда, когда к ней стремится герой комедии, это не такая уж светлая цель. Воскрешение толкуется Дюрренматтом не как возвращение к жизни, а как затянувшееся состояние той горькой свободы, которую обретает человек перед лицом смерти. Как новый Лазарь, Швиттер перманентно воскресает из мертвых. Воскрешение в пьесе – это озорное нарушение общепринятого, воспринимающегося как закон. «Воскрешение,– пишет Дюрренматт в своих тезисах,– это чудо… Чудо может быть двоякого рода: для верующих это доказательство существования бога, для неверующих – это неизвестное явление природы, галлюцинация, обман и тому подобное, то есть, иначе говоря: скандал». Знаменитый писатель и Нобелевский лауреат (образ, в котором многое напоминает раздражительность и злость самого Дюрренматта) выбрался наконец из заколдованного круговращения осточертевшей ему жизни. Выбрался, но для чего? Новая пьеса Дюрренматта по существу посвящена чудовищному, противоестественному и в то же время оправданному безвыходностью отношению героя к смерти, как посвящена она и противоестественному устройству жизни, порождающему к себе такое активное отвращение.
    Центральной в пьесе, безусловно, является сцена долгой беседы Швиттера с уборщицей из общественного клозета. Полный глубокого интереса и уважения к трезвости ее взгляда на жизнь. Швиттер признает ее нравственное и человеческое превосходство над собой. Эта сцена художественно несколько выпадает из общего строя пьесы. В ней много серьезных, прямо высказанных идей, не растворенных, как к тому привык зритель Дюрренматта, в блестящих и парадоксальных комических эффектах. Парадоксальности сопоставления – уборщица и знаменитый писатель – далеко не хватает, чтобы сохранить впечатление комической ситуации на протяжении всей этой длинной (не случайно длинной!) и очень серьезной сцены. Но, может быть, это «выпадение» из привычной Дюрренматту манеры не стоит расценивать только как художественный промах? Драматург много и упорно говорил применительно ко всем своим пьесам о нежелании декларативно высказывать какие бы то ни было идеи. В последней пьесе Дюрренматта подспудная серьезность и трагизм уже не всегда могут существовать, однако, в сфере комического иносказания.
    В разговоре Швиттера с уборщицей смысл пьесы выбивается на поверхность. Серьезные мысли начинают требовать серьезного выражения. Эта истина, до сих пор не признанная драматургом, поневоле приходит в голову при чтении его пьесы.
    Пьеса, возможно, будет подвергаться дальнейшей переработке (неслучайно еще до премьеры Дюрренматт неоднократно забирал свой текст из театра). Однако и сейчас можно считать эту, пожалуй, самую личную и одну из самых серьезных комедий Дюрренматта интересным и знаменательным шагом в его развитии. ■

Н. Павлова

OCR: fir-vst, 2015